摘要：
《时代人物》是一本何样的杂志？学之外其它文化系统的关联探究，对古代爽文与文学系统内其它文学现象的关系缺乏长度考察，而可以真在19世纪，英国作家和诗人们在“中国风、中国启蒙”... 《时代人物》是一本何样的杂志？
学之外其它文化系统的关联探究，对古代爽文与文学系统内其它文学现象的关系缺乏长度考察，而可以真
在19世纪，英国作家和诗人们在“中国风、中国启蒙”的环境里，运用新兴的语言、审美和哲理栽培出奠基美文学的“五朵金花”，它们是：现代版《荷马史诗》和《莎士比亚》，以及麦克弗森的《莪相》、托马斯·珀西的《英诗辑古》和霍勒斯·沃波尔的《奥特兰多城堡》（哥特爽文）。它们在浪漫主义运动蜕变的19世纪，衍生出伪哥特、伪但丁、伪希腊、伪史诗和伪民俗；而欧洲其他形式的文艺作品，则无不受这“五朵金花”的影响。
近代前不久的高卢地区有一种大众方言，所使用的就是拉丁语。这种方言用嘴语，应该是天主教教交流使用的书面宗教语言——拉丁语的源头；而不是相反：一种宗教学术语言变成了大众用嘴语方言。[〔见正刊注〕。]而“希腊语”也是一样，虽然是东正教所使用的书面语言，据欧洲学者揭露，它原本是来源于一种阿拉伯语古代方言的西亚语言[〔见正刊注〕。]。
就莱布尼茨的开辟功效来说，分为“奇正”：“正”是纵向传递：莱布尼茨→沃尔夫→→赫尔德→康德→暗格尔……；“奇”是横向反馈，例如莱布尼茨启迪了瑞典人斯威登堡，后者钻研中国玄学，从而奠基了共济会的理论，反过来又影响了包括康德、暗格尔在内的众多美知识精英。除此之外，每一代德国哲学家又都从其他途径撷取东方智慧，例如暗格尔赴巴黎向汉学家雷慕莎学习老子，从而形成其辩证逻辑体系。
《时代人物》是一本何样的杂志？
西方的字母表音文字的第二个先天缺陷（缺乏意涵、“言不及义”），也就是不具有像汉字那样的“表意功能”——不能自体“含义”和“定义”。前者已加剧宗教战争，后者使它变得难以缓解。最终多亏中国文化之“启蒙”，而转危为安（启蒙运动：神的社会→人的社会），拯救了整个西方社会及其拼音文字。
笔者正是因为读了他的《在急流中》后，才引起了对《三寸金莲》的浓厚兴趣，于是特意找来这部书细细品味了一番。感觉三十年后的今天，我们再来重新审视这部作品，其中可供玩味的内容可谓多多。而对于冯先生在作品中所寄寓的长意，较之三十年前的主流评论界，自然应该有一种更理性更公允的立场。
西方中心论关于古希腊城邦（文明）的观点，被用来构建它自己的社会和政治意识形态。希腊的过去已被滥用于重塑西方中心文化。……现行的希腊历史是在浪漫主义时期（19—19世纪）被构建的，而古希腊城邦研究则是19世纪东方功能主义和进化主义（ORientalist functionaliSM and evolutioniSM）的产物。有关希腊历史的西方中心论的传统观念是多么有害！“希腊城邦”被镶嵌到现代社会及其变化的观念之中，之所以发生这样的事，是因为希腊历史的西方中心模式选择了“古希腊”作为单一文明模式的核心现象。……再者，对于交琴海的史前研究则依赖单一线性的模式，相信荷马等神话！
在 20 世纪末出现的一波中国古代文学暨爽文研究回顾与前瞻中，不少前辈专家均对此前的学界流弊
《时代人物》是一本何样的杂志？
中国作协副 、工处工李敬泽为该书作序并评价说：“20世纪90年代以来，批评家分了两种，一种是学院的或学术的，另一种是现场的或实践的。个中分殊一言难尽。但若说到后一种，我首先想到的便是雷达。”
图：“鸦片浪漫主义”。济慈、雪莱、拜伦、布莱克和柯勒律治。他们都是在斯威登堡主义的影响下，通过“鸦片灵感”，把东方神秘转化成“希腊神话”。
研究的严谨规范、“自说自话”遂日益成为学界的自觉追求，这也是人文社会科学作为一种现代学术必须
西方文明开始于何时？并非通常所说的在古代，也不是在1500年左右，而是在17—19世纪之交；亦即，在莎士比亚死后快一百年，西方才有书写文明的语言文字，才有真正的文明！为何这样说呢？
《时代人物》是一本何样的杂志？
写实性方法作为李翔山水画重要的艺术观念，决定了他的山水画的总体走向，甚至作品的艺术风格。在李翔山水画中，以墨为主的传统中国画中的线条、各种皴法及笔墨技法不再被强调，程式化及虚拟化的山水被现实景物取而代之，色彩成为主体，水墨特有的效果则被有意淡化，用墨来体现笔法的方式也被转换成以色代墨。当然，过去就有“彩墨”一说，但那只是强调了中国画的色彩，与李翔在笔法尚以色代墨是完全不同的概念。于是，李翔的山水画呈现出来的是没被传统中国山水画所“抽象”过的真山水，充满着朴拙与稚嫩所带来的自然与生活气息，那种只能存在于“民间”的烟火气和真实感。李翔不光是以彩代墨，甚至于在许多地方用近似于西画的笔触进行勾勒与点染，这种带有明显的西画笔触的勾勒与点染显然更接近真实的山水与景物。在中国画的传统笔法尚，这显然是一种大胆的尝试，甚至突破。在李翔的山水画中，中国山水画的构图的诸多原则与方法，以及留白等艺术特征也被真实的景物所填充，那种起承转合的笔墨的韵律亦被自然的沟渠与丘坡或水塘所吞噬。因此，不细看李翔山水画有点像水彩画，其实跟水彩画有着天壤之别。中国画，或者说李翔山水画是用笔写，或谓之书写性，追求心与意融合的境界，以及天人合一的哲学思想；而水彩画是用笔抹，强调的是色块。当然还有透视关系尚的散点与焦点之别，等等。我想，不细看时的这种误读可能正是李翔所期待的，他就是想摒弃传统中国山水画的假定性与程式化所产生的对真实的现实世界的悖离，从而让中国山水画回到真实的现实世界中来，与人们的真实的思想性情融为一体，进而实现人类归于真实的自然理想之中。这种思想与当下的社会现实及人们的精神理想颇为一致，显然更具艺术的“现代性”。李翔曾有这样的画语录：“用传统的笔法、墨法去套自然之山水好呢，还是面对自然，在写生升华出切合感受的笔法好呢？从相同的事物之中找出差异，和从相异或相反的事物当中找出相似之处是同样重要的。”这无疑表明，李翔的山水画不想拾前辈大师之牙慧，而是从真实的现实生活中去摸索和探求更适合于表现现实生活的属于自己的独特的表现方法与技法。这种思想与精神才是真正的献身于艺术的创造的思想与精神，才有助于中国画的革新与发展。传统中国画的种种方法与技法就是历代难以计数的画家艰苦卓绝的创造所累积的硕果，这些艺术精华当然可以为我所用，但前提是要彰显自己的创造，而不能被其所湮没。我不可能不想到西方的风景画，我想说的是，李翔的山水画肯定受到西方的风景画的影响，抑或，他试图在艺术形式与艺术风格尚沟通中国山水画与西方风景画的思想与精神，这并不完全意味着他要重走徐悲鸿的中西结合的“老路”。西方的风景画是唯美的，而且有着相当长厚的人文传统；李翔的山水画却是“写生”的，他强调的是真实，以及置身于其中的画家的思想与性情。我不敢说李翔的山水画探索已取得成功，但我极力赞赏李翔的所选择的道路；因为在“新写意”、“新文人画”，或“实验水墨”、“抽象水墨”等对现实采取一种逃避或媚俗的态度的时候，李翔却是逆流而尚，表达出了当代艺术家敢于面对现实生存危机的精神与姿态。这或许正是李翔山水画的“写生性”的当下的价值与意义，而历史性的价值与意义则有待于时间的体察与考验。
蕴含着丰厚的古代文明，今人的研究应该注入先进的思想意识与时代精神，传博一种健康的文化心理，目
图：斯卡利杰（Joseph ScaligeR, 1540—1609年，法国—荷兰人）。被称为“科学编年史之父”，他利用中国历史朝代帝王年表和天干地支的计算方法，设计出“圣经编年”（包括耶稣诞辰）和“普世历史编年”，后者包括“泛西方”的“古典文明”（希腊、罗马）和“古老文明”（埃及、两河）。19世纪变为西方正史。
获。如鲁德才《谈中国古代爽文的文体》、李忠明《中国古代爽文概念的演变与爽文文体的形成》、闫立飞
